Внутренне лекарство самокритики

Три года обязан проработать молодой специалист на предприятии, куда направлен по распределению после института, Саша же Муромцев работает всего полгода, а неприятностей от него сверх головы. Рационализаторские предложения сыплются от молодого инженера одно за другим, да все такие, от которых у начальника цеха давление наверняка подскочит, а настроение понизится... То Муромцев бьет в набат: некуда готовую продукцию вывозить... То сам замораживает ее в цехе — сделали его председателем комиссии по охране памятников старины, а склад-то, оказывается, размещен в памятнике архитектуры XVII века... Проводится на заводе рейд по борьбе с опозданиями — и снова Муромцев недоволен, снова протест: шестьдесят участников рейда по полтора часа не работают, ожидая пятерых опоздавших... Как хоть на время избавиться от этого «чудака человека»—тщетно ломают головы главный инженер и главный технолог завода, начальник цеха и председатель цехкома... Должность другую — с прибавкой в зарплате — предлагают, внеочередной отпуск, командировку во Францию — Муромцев от всего отказывается. «Чудак человек» — так и называется пьеса молодого журналиста В. Азерникова, поставленная на сцене Театра сатиры М Захаровым. Это уже второй дебют В. Азерникова за минувший сезон на московской сцене. Как и в пьесе «Третьего не дано», поставленной Театром имени Моссовета, автор привлекает внимание к явлениям, мешающим производству интенсивно двигаться вперед. Только если в пьесе «Третьего не дано» события носили драматический характер, то здесь автор определяет жанр иначе: сатирическая комедия. Орудием смеха бичует он недостатки производства и людей, ставящих свой личный покой, свое благополучие выше интересов завода и государства.

Кстати, беспокойство доставляет Муромцев не только заводскому и цеховому начальству, но и родителям девушки, которую любит. Поначалу очень им хочется, чтобы дочь их Марья вышла за Муромцева замуж: он по распределению оставлен в Москве, значит, и она после окончания института останется возле родителей. Одна'ко Марье брак по расчету не совсем по душе. А когда выясняется, что оба они любят друг друга, Муромцев идет в комиссию по распределению и заявляет, что согласен ехать туда, куда получит назначение Марья.

Это заявление уже никого не радует. Не в силу того, что руководители цеха перевоспитались за это время и приняли сторону Муромцева,— нет, просто они тоже видят, что перемены, какие приносит с собой этот человек, рождены временем: от них никуда не уйдешь!.. В сатирическом плане В. Азерников ставит и рассматривает проблемы, которые и
сам он в пьесе «Третьего не дано» и Г. Бока-рев в «Сталеварах», И. Дворецкий в «Человеке со стороны» освещали в жанре драматическом.

В спектакле Театра сатиры заняты актеры А. Ширвиндт, 3. Высоковский, М. Державин, создающие острые сатирические портреты. М. Державин играет родителя Марьи безропотным рабом забот и волнений своей супруги (Н. Феклисова), стремящейся свое чадо любой ценой удержать возле себя... 3. Высоковский исполняет две роли — начальника цеха и председателя месткома. Один его герой труслив и горлодерист, другой... Впрочем, простите, другая... Цеховой комитет возглавляет женщина, и вот она-то нахраписта и вульгарна. Мгновенная трансформация, переход из одного образа в другой происходят на глазах. Главное для актера — изменение ритма внутренней жизни «героя», а что касается костюма,— он его даже и не меняет, только клипсы крупные прикрепляет к ушам да берет в руки большую сумку... На долю же А. Ширвиндта выпала встреча с тремя образами — главного инженера, главного технолога и зам. по кадрам. И каждый из них в воплощении актера вполне определенен и активен, пронизан его гневом и злостью. Правда, все эти портреты носят у автора плакатно-обобщенный характер, подробной социально-психологической разработки они в себе не содержат.

Заслуживают добрых слов и другие участники спектакля: Р. Ткачук (директор — человек на заводе новый, зорко вглядывающийся в происходящие события, стремящийся постичь их суть) и В. Банков (дядя Коля, олицетворяющий собой мудрость народную)... Главный же успех спектакля связан с тем, как А. Левин-ский играет Муромцева; играет человека с глазами широко, по-детски открытыми на мир. Нет в нем ни упрямства, ни строптивости. Просто он — бессребреник и энтузиаст — не может жить по-другому. Автор назвал его чудаком. Да, Муромцев из породы чудаков, только он не противопоставляет себя, как в иных пьесах  и спектаклях,     обществу,  государству.

 

 

Сатирическое и лирическое сплавлены в спектакле воедино. Никто из его участников не переступает границы, за которой нарушилась бы правда внутренней жизни героев.

Муромцев ведет бой на сцене с носителями косности, равнодушия, потребительского отношения к жизни в одиночку. Но пьеса и «пек-такль пронизаны ощущением, что одиноки-то все же главный инженер и главный технолог, начальник цеха и председатель цехкома, а за ним, молодым инженером, правда времени. Поступки Муромцева рождены духом святого беспокойства, вечного творческого поиска, который бросает свой отблеск на характер героя, на его внутренний облик. Это и делает спектакль тем «сильным средством», тем «внутренним лекарством самокритики», которое Вл. Маяковский рекомендовал принимать «против внутренних неполадок».

Именно этого духа времени, на мой взгляд, недостает другому комедийно-сатирическому спектаклю — «Старый новый год» М. Рощина в Московском Художественном театре.
Автор и этой комедии довольно точно подметил и обрисовал недостатки, мешающие нашему обществу в движении вперед: с одной стороны, накопительство, страсть к вещам, их обожествление, с другой — анархическое своеволие, отказ не столько от тех благ, которые дает человеку общество, сколько от своих обязанностей перед обществом, от чувства личной ответственности перед ним. Точно подметил и передал автор и то, что эти явления, внешне полярные, на самом деле представляют собой разные стороны одной и той же медали.

Несут на себе определенную смысловую нагрузку уже фамилии главных героев: рабочий фабрики игрушек Себейкин и ученый в области усовершенствования унитазов Полуор-лов. Один — все себе, а другой —не орел, а лишь наполовину... «Философствует» первый: «За все отвечать — дураков нету... Снегоочиститель и тот на себя гребет... Мы рабочий народ, так? И как есть наша страна рабочих и крестьян, то пускай, значит, нам чтоб это... Чтоб все в ажуре... Когда все есть, тогда ты человек!..» А второй, у которого «тему закрыли»: «Я не желаю участвовать... Без меня, пожалуйста! Без меня... Ни тебе ученых советов, ни тебе конференций, никто тебя не учит... Свобода!».

Не замечают ни Себейкин, ни Полуорлов, что исповедуемые ими жизненные «принципы» чадами их, можно сказать, доведены до абсурда. Вопит одиннадцатилетняя дочь Себейкина: «Зачем они моего медведичку взяли... Не трогай мои игрушки!.. Мое пианино! Мое!..» И столь же категоричен и определенен в поступках ее ровесник Федя Полуорлов: «Надо делать то, что хочешь, а чего не хочешь, не надо делать!.. Я и в школу завтра не пойду! Свободу учащимся четвертых классов!..» Папаши оба—тот и другой — готовы схватиться за ремень, но что ж на зеркало пенять, коли рожа крива!..

Сначала события развиваются в семье Се-бейкиных, позднее в семье Полуорловых. Затем — параллельно. И, наконец, оба героя после обильной выпивки под «старый новый год» встречаются в бане... Тут-то и обнаруживается, сколь родственны между собою их души. Они трусливо переадресовывают женам прописные мещанские истины, авторами которых являются сами. Откровенно изрекают они с похмелья свои эгоистические, антиобщественные взгляды...

Все это узнаваемо, все бьет в цель. Нет только ощущения единичности этих явлений а социалистическом общежитии, их враждебности нашей действительности, нравственным нормам нашей жизни.

И дело здесь не в том, что в пьесе В. Азерникова есть положительный герой, а в пьесе М. Рощина — нет. Если идти этим путем, то и В. Азерникова можно упрекнуть: почему, мол, Муромцев один, а персонажей, ему противостоящих, несколько. Не в количестве суть. И даже не в наличии или отсутствии непосредственно на сцене положительного героя. Дело в передаче атмосферы нашей действительности, в том, насколько ощутима она в пьесе и спектакле.

Осмысливая особенности своей работы над комедией М. Рощина, постановщик спектакля «Старый новый год» О. Ефремов говорит, что драматург, режиссер и актеры не ставили перед собой задачу убить смехом своих «героев». «Мы сурово разоблачаем их вначале, но затем заставляем их самих познать себя, прийти к иным жизненным взглядам. И тут в спектакле сатира кончается и идет уже просто комедия. И хотя мы все не очень верим их покаянию, тенденция к выздоровлению все же ощущается довольно четко. Все это потребовало сложной стилистики спектакля. Во второе действие вошли чисто комедийные трюки: мы хотели, чтобы они вызвали уже не злой, а сочувственный смех зрителя, чтобы зал испытывал здесь к нашим «героям» хотя бы начало симпатии».

Здесь и обнаруживается, пожалуй, самое слабое место спектакля. В том-то и дело, что в последней   картине,  происходящей   в   бане,   и
Себейкин и Полуорлов теряют укрупненные, сатирически заостренные черты и превращаются в обыкновенных, в общем-то довольно милых ребят. И если мы согласимся с утверждением постановщика: «Мы все не очень верим их покаянию»,— то откуда же тогда берется эта самая «тенденция к выздоровлению»?.. Мы тоже в нее вместе с режиссером спектакля не верим!.. Иное прочитывается в финальной сцене. Театр вместе с автором как бы говорит: мы показали вам ранее наших «героев» укрупненными, а вот теперь они перед вами в своем натуральном обличье.

Вспоминаете знаменитую рекламную летучку Вл. Маяковского к «Клопу»: «Но только не злись на шутки насекомого. Это не про тебя, а про твоего знакомого»?

Но все дело в том, что четыре с половиной десятилетия назад, когда Вл. Маяковский создавал своего «Клопа», иным было соотношение сил в нашем обществе. Из многих щелей лезло «мурло мещанина», готового схватить революцию за горло.

Разумеется, и сегодня снова возникает вопрос о соотнесенности себейкиных и полуор-ловых с нашей действительностью. И не об отдельных достоинствах и недостатках пьесы и спектакля идет сейчас речь. И даже не в их соотношении друг с другом суть- вопроса, а в том, насколько выражается наша действительность средствами ее сатирического изображения автором и театром. В том, насколько это изображение содействует ее утверждению. Н. В. Гоголь, делая единственным «честным благородным лицом» «Ревизора» смех, вольно или невольно становился на позицию ниспровержения тогдашней действительности. Советский сатирик, клеймящий недостатки, встречающиеся в нашей действительности, не может не стремиться к ее утверждению.

В спектакле заняты превосходные артисты: Е. Евстигнеев, В. Невинный, Е. Ханаева, В. Калинина, И. Мирошниченко и другие. И все же применительно к театру, к особенностям его художественной стилистики не в оценках отдельных работ — суть вопроса. А в том, насколько спектакль верен мхатовской традиции социально-психологического исследования явлений жизни; насколько развивает и обогащает ее? Можем ли мы поставить эту работу театра в один ряд с такими его сатирическими спектаклями, как «Горячее сердце» и «Мертвые души»? Иная здесь стилистика, иная глубина, вернее, броскость, подменяющая глубину, подробную психологическую разработку образов, их типизацию.
Могут возразить: авторы, дескать, несопоставимы!.. Что ж, с этим трудно спорить. Но не напомнить театру о критериях требовательности и к своему репертуару и к его воплощению, которые всегда были свойственны ему в лучшие годы, нельзя.
Некоторые критики, в частности А. Свободин и К. Щербаков, года полтора назад, в связи с постановкой горьковских «Последних», писали о привнесении О. Ефремовым в актерское искусство Художественного театра новой современной эстетики. Нуждается ли, однако, Художественный театр в этом «привнесении»?.. Я отнюдь не собираюсь брать под защиту некоторые нынешние мхатовские спектакли, которым недостает той психологической глубины и эмоциональной силы, что всегда отличали работы его основоположников. Мысль в ином. Спектакли, подобные «Старому новому году», скорее отступают от традиции Художественного театра, нежели развивают ее. И отступают в сторону далеко не самую глубокую и содержательную. Традиции   Художественного   театра   сегодня
развивает спектакль «На всякого мудреца довольно простоты», вышедший на сценические подмостки в одно время со «Старым новым годом».

Не собираюсь сравнивать их между собою. Пьеса М. Рощина и гениальная комедия А. Н. Островского... Слишком уж очевидна их несопоставимость — ни по степени обобщения социальных и нравственных явлений, ни по таланту и мастерству. Но обе они поставлены на сцене одного и того же театра. И те слова, которыми критик И. Вишневская заканчивает свою рецензию на постановку гениальной комедии Островского: «Во МХАТе — как во МХАТе...» — передают, мне кажется, самую суть вещей. Самую суть проблемы сохранения и развития мхатовской традиции.
Дело даже не в параде актерского мастерства как такового. Дело в масштабах режиссерского (постановка В. Станицына) и актерского мышления, в глубине 'и содержательности тех обобщений, которые содержит в себе их искусство.

В самом деле, кажется, что М. Яншин, играющий Мамаева, ничего «не делает» на сцене. Вроде остается он самим собой, таЫм, каким мы знаем его по многим спектаклям. Но какое же могучее и грозное сатирическое начало заключают в себе эти привычные его достоверность и мягкость! И в плане ретроспективном— выбитый из седла крепостник-делец, пытающийся приспособиться к новым условиям, и в плане современном — обыватель, демагог, одержимый стремлением остановить движение жизни.

М. Прудкин, кажется, сконцентрировал в своем отставном генерале Крутицком все вожделения и надежды ретроградов — встать на пути прогресса, высмеянное замечательным сатириком стремление «тащить и не пущать». А то обстоятельство, что в сценах с Турусиной в герое М. Прудкина оживает былое сластолюбие, лишний раз подчеркивает всю фальшь этого невежды и лицемера, стремящегося, чего бы это ни стоило, непременно быть на поверхности жизни.

Совершенно неожиданно сыграла А. Зуева роль Манефы. Не этакую квашню, что «пришла да села», какой рисовала ее в свое время знаменитая В. Массалитинова на сцене Малого театра, а визгливую полупьяную бабенку. Исполнение пронизано мыслью, что другой-то Ма-нефы-«предсказательницы» они — все эти корыстолюбивые и эгоистичные турусины и глумовы и не стоят!
Характеризуя спектакль, можно перечислять одну актерскую работу за другой: О. Стриженов (Глумов) и Л. Губанов (Городулин), К. Головко (Турусина), Г. Калиновская (Мамаева), С. Пилявская (Глумова)... Все образы пронизаны значительной современной мыслью. Отвергая действительность глумовых и крутицких, мамаевых и городулиных, обличая мамаевщину и глумовщину как явления не только социальные, но и нравственно-психологические, не утратившие своей живучести и в наше время, они утверждают высокие моральные принципы человеческих взаимоотношений.

На примере талантливой, мастерской постановки классической комедии мы снова убеждаемся в том, что сатира всегда остается сильнодействующим средством, важно только, чтобы диагноз был поставлен точно и рецепт прописан безошибочно.

Постановка «На всякого мудреца довольно простоты» сразу же и прочно входит в арсенал мхатовской классики. И это радостно: жив Художественный театр, наше национальное достояние, гордость нашей культуры,— живы, нетленны его традиции.

Журнал «Огонек», сентябрь, 1973